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7hours HAUS 19 008/4 CORNELIUS CARDEW BILL DIETZ Clanger The Great Learning § 7 Aufführung SONNABEND, 20. September 2008, 20 Uhr , Eintritt: 10 €/ 8 €
Über die Musik von Cornelius Cardew Wenige Komponisten erreichen eine musikalische Vielfalt im Lebenswerk, die der von Cornelius Cardew (1936 - 1981) gleichkommt: sein Oeuvre reicht von frühesten Werken unter Anleitung von Stockhausen in Anlehnung an die europäische Avantgarde; über Kompositionen unter dem Einfluss von Cage und der experimentellen Musikszene in den USA; bis hin zu Arbeiten mit und für Nichtmusiker im 'Scratch Orchestra' und experimentellen Improvisationen mit der Gruppe 'AMM'. Sein Weg führt zuletzt zum programmatischen Bruch mit der musikalischen Avantgarde und einer radikalen politischen Neuausrichtung seiner Musik mit der Gruppe 'People's Liberation Music'. Statt dieses Lebenswerk allerdings in musikalisch und/oder politisch erfolgreiche bzw. gescheiterte Lebensabschnitte zu zergliedern (eine weit verbreitete Tendenz, die gewöhnlich Cardews Spätwerk zum Nachteil gereicht), scheint es heutzutage angebracht, die Arbeit dieses bemerkenswerten Komponisten als eine einzige, permanente Anstrengung zu verstehen, die Funktion, Natur und soziale Bedeutung von Musik in Frage zu stellen. Tatsächlich findet sich bereits in frühen Werk wie Autumn 60 Anklänge an ein Interesse, das seine gesamte Karriere prägt: besondere Bedeutung kommt dabei der Kritik an dem Verhältnis zwischen Komponisten und Interpreten zu (mainfest in der Unzulänglichkeit der Partitur, die er in Frage stellt, in dem er die aufführenden Musiker anregt, das Material und die Anweisungen des Komponisten für freiere Interpretationen und eigene musikalische Ausdrucksformen zu nutzen). Diese Abkehr von den eingefleischten Machtstrukturen in der Beziehung Komponist/Partitur/Interpret gipfelte in Cardews monumentalem Werk Treatise (1963 - 1967), einer rein grafischen Partitur von 193 Seiten, die völlig auf Interpretationsanweisungen oder Aufführungshinweise verzichtet, um die Vorgänge des Komponierens, des Interpretierens und des Aufführens von einander zu lösen oder wie man auch sagen könnte, zu befreien (mit dem Zweck die ursprüngliche, kreative Kraft jedes einzelnen dieser Vorgänge zurückzuerlangen). Cardews eigene Notizen und Gedanken zu Treatise (gesammelt im Treatise-Handbuch) bezeugen, dass sein Werk Fragen aufwirft, die über das geistig-musikalische Umfeld der Avantgarde hinausgehen und Sprache, Bedeutung und Kommunikation zum Gegenstand haben (so verweist Cardew im Handbuch u.a. auf Autoren wie Burroughs, den späten Wittgenstein und Robert Musil). Schon kurze Zeit später bahnt sich Cardew neue Wege: er widmet sich der Improvisation (macht „nicht-komponierte“ Musik) mit 'AMM', schafft Werke wie das spielerische „Opernbuch“ Schooltime Compositions (1968) und gründet das 'Scratch Orchestra' (1968 - 1972) mit, ein Kollektiv aus Musikern, Künstlern und Laien aller Art. Für das 'Scratch Orchestra' komponiert er eines seiner am größten angelegten Werke, The Great Learning. Die Vermutung liegt nahe, dass die Arbeit mit dem 'Scratch Orchestra' die nächste Wende in Cardews Laufbahn einleitete: Er distanzierte sich von seinen eigenen Werken und übte beißende Kritik an der Avantgarde aus marxistisch-leninistisch-maoistischer Sicht. Seine kritischen Einsichten in die Funktionsweise von Kommunikationsmitteln, in deren Strukturen, Medien und Machtverhältnisse (z.B. die zwischen Komponist und Interpret) lösen sich nach und nach aus dem rein musikalischen Zusammenhang und verlagern sich auf die menschlichen Beziehungen: hatte Cardew bisher das Problem beschäftigt, wie eine Idee (ein Klang oder Sound) von einer Person (dem Komponisten) zu einer anderen (dem Interpreten) übermittelt werden kann, verfeinerte sich diese Frage nun mit Blick auf das Verhältnis zwischen Komponisten und Publikum. Sein Interesse galt nicht allein der Frage wie jemand spricht, sondern zu wem er spricht und was er gesagt hat. In dieser Schaffensphase veröffentlicht Cardew den Artikel Stockhausen Serves Imperialism und ändert in auffälliger Weise seinen Kompositionsstil. Als Gast des DAAD in Berlin im Jahr 1973 begleitete er die Aufführung von „The Great Learning“ in der Philharmonie mit einem Referenzwerk namens „Criticism of the Great Learning“ und komponiert kurz danach das „Bethanien Lied“, eine Art Hymne für die Bethanien-Hausbesetzer. Von nun an bis zu seinem frühen Tod, engagiert sich Cardew mehr und mehr für eine radikale politische Neuausrichtung innerhalb und außerhalb der Musik; seine Arbeit mit der Band 'People's Liberation Music' führt ihn noch einen Schritt weiter bei dem Versuch ein bestimmtes Publikum direkt anzusprechen. Bis zu einem gewissen Grad schien Cardew in seinen spätesten Werken (etwa Mountains, 1977 - und Boolavogue) allerdings wieder bereit zu sein, einige Aspekte experimenteller Notation und Aufführungspraxis aufzugreifen. Meine Betonung des Fortbestandes Cardews Werks habe ich zum Ausdruck gebracht, trotz einiger unbestreitbarer politischer und künstlerischer Unversöhnlichkeiten seines Oeuvres. Aber 25 Jahre nach dem Tod des Komponisten, zu einem Zeitpunkt, da die Zukunft der Neuen Musik als ungewiss gelten darf, ist es mehr als angemessen, sich mit einem vielschichtigen Lebenswerk wie dem Cardews auseinander zu setzen, einem Werk, das einer Reihe von Fragen nachgeht (nach dem Publikum, nach ökonomischen Bedingungen, nach den Mitteln der Kommunikation im Allgemeinen), die von zeitgenössischen Musikern im „mad struggle for crumbs“ zu oft vergessen werden. Kritisch betrachtet, finden sich in Cardews frühen Werken nicht nur Manifestationen für die Sprachspiele einer Elite wieder, sondern auch radikale Modelle für die Interaktion in Gruppen und ein neuer Ansatz die Welt zu verstehen, zu betrachten und zu erfahren; in seinem Spätwerk finden sich auch nicht nur ein doktrinärer, künstlerisch wertloser Vorwand für politische Propaganda, sondern eine radikale und noch immer zeitgemäße Kritik an der selbstgefälligen und isolierten Welt der Neuen Musik, die in den Versuch mündet, den radikalen Impuls experimenteller Kunst ins gesellschaftliche Leben zu tragen. Unabhängig vom Erfolg oder Misserfolg seiner Ideen in den verschiedenen Schaffensphasen, zeichnet Cardew die Kraft aus, mit der er diesen Versuch unternommen hat, eine Kraft, die in jüngster Vergangenheit nur wenige andere aufgebracht haben. - Bill Dietz Übersetzung: Christian Ondracek On the Music of Cornelius Cardew Few composer’s oeuvres’ are so various as that of Cornelius Cardew (1936 – 1981): from his earliest works under the tutelage of Stockhausen and the European post-war avant-garde, to works influenced by Cage and the American experimental music scene, to work with and for non-musicians in the Scratch Orchestra, to experimental improvisation with AMM, to a programmatic break with the musical avant-garde and embrace of radical politics, to work with the band People’s Liberation Music, and so on. However, rather than isolate, break up, and prejudge the artistic and/or political successes or failures of these individual phases (as so many considerations of Cardew’s work today tend to—usually to the detriment of the later work and developments), it seems critical today to present the life work of this remarkable composer as a single continual effort to question the function and nature of music and its relation to human relations. Indeed, already in an early work such as Autumn ’60 concerns that run throughout his career are present: most importantly, a critique of the historical relation between composer and musician (i.e., the score—here put into question by a process in which the musicians create their own parts based on their interpretations of materials and instructions provided by the composer). Such reflection on the power relations inherent in the composer/score/performer relationship was brought to an apex in Cardew’s monumental Treatise (1963-1967), a 193-page purely graphic score, offering no instructions or suggestions to its performers, fully separating, or, one might say freeing, the acts of composition, interpretation, and performance (each aspect clarified as a creative act in itself). As Cardew’s own notes and reflections on his Treatise (collected in the Treatise Handbook) testify, questions raised by this work already clearly begin to exceed the avant-garde musical milieu—questions of language, signification, communication themselves (see also Cardew’s references throughout the Handbook: Burroughs, the late writings of Wittgenstein, Robert Musil, etc.). It is not long after Cardew begins working in new ways: in improvisation (“composerless” music making) with AMM, in works such as the playful “opera book” Schooltime Compositions (1968), and in his exemplary work with the collective of musicians, artists, and non-musicians of all types that was the Scratch Orchestra (from 1968 to 1972). For the Scratch Orchestra Cardew creates one of his largest-scale works, The Great Learning. It was perhaps this work with the Scratch Orchestra that led (beginning around 1970) to the next shift in Cardew’s career: to his eventual repudiation of his earlier works and his scathing critique of the avant-garde from a Marxist-Leninist-Maoist perspective. Here, his earlier insights and concerns regarding the means, media and power relations of communication come to be focused less and less on intramusical concerns, and more and more on direct interpersonal relationships: if earlier his primary question centered on the problems of communicating an idea (a sound) from one person (composer) to another (performer), the urgency of this new phase sought to refine this same question, orienting itself instead from composer to audience. No longer questioning just how one speaks, but now to whom in particular, and what it is exactly that is said. In this period, Cardew publishes his Stockhausen Serves Imperialism and radically alters his compositional style. As a guest of the DAAD in My effort to emphasize the continuity of the work having been expressed, certain political and artistic irreconcilables are indeed indisputable. And yet, twenty-five years after the death of the composer, at a time when the very future of new music is uncertain, it seems critical to directly face the difficulties of a complex oeuvre such as Cardew’s, an oeuvre dedicated to probing various questions (of audience, economics, and communication in general) which are too often ignored in the “mad struggle for crumbs” of contemporary music. Critically and openly, one might see in Cardew’s early works not only reified language games of an elite, but models for radical group interaction, new ways of interpreting, reading, and experiencing of the world; and in the late work, not just a doctrinaire, artistically-impoverished pretext for politics, but a radical, and still timely, critique of the self-contained and isolated world of new music—an attempt at extending the radical impulse of experimental art (which is always already concerned with changing the world) to life itself. So that regardless of the success or failure of these so various work-phases of the composer, what remains legible is an attempt on the scale of which few others in recent memory have endeavored. - Bill Dietz from Cardew’s Stockhausen Serves Imperialism (1974) [the entire book is available for free online download from: http://www.ubuweb.com/historical/cardew/cardew_stockhausen.pdf] Firstly: what does a composer think he’s [sic] doing? Why and in what spirit does he sit down to compose? Is it to express his inmost soul? Or to communicate his thoughts? Or to entertain an audience? Or educate them? Or to get rich and famous? Or to serve the interests of the community and if so what community, what class? Secondly: does the music fulfill the needs of the audience? This immediately opens up two areas of study. First the different audiences that exist, where they overlap and what their class character is. And second, what the needs of the different audiences are, what are their aspirations, what are their standards (which means what are their criteria for appreciating music), and are we content to accept these or must we progressively change them? Thirdly: do the compositions adequately meet the demands of the musicians playing them? A composition should give the musicians involved a creative role in a collective context. If a composition doesn’t create a stimulating situation for the musicians involved it is very unlikely that it will stimulate an audience except in a negative way. Fourthly: what is the material of the composition? It’s not just notes and rests, and it’s not just a beautiful idea that originates in the unique mind of a genius. It’s ideas derived from experience, from social relations, and what the composer does is to transform these ideas into configurations of sound that evoke a corresponding response in the listener. Fifthly: what is the basis of a composer’s economic survival in society? He can take employment in education, in the service of the state, teaching what he has learnt to other composers, or investigating the ‘nature of music’ (whatever that may be). Or he can take employment in industry, writing film or background music, or commercial music of other kinds. Or he can attempt to win the support of an audience. Or a combination of these. [...] What is needed is for each person to take a sober look at his own activity in the context of the world political situation, and also in the context of his local involvements in a musical community, and come to a point of readiness to work together to produce a positive atmosphere and real development. Our main subject should be: what progressive role can avant-garde composers and musicologist play in society?...[I]t is definitely possible for composers and musicologists of the avant-garde to take a progressive role. It is possible through resolving the contradiction between the individual and the collective approach and by developing class-consciousness. The next question is: what role? It is too soon to answer this, but for a start we should take a general look at the vast field of musical production and realize that the avant-garde is just a tiny pocket in that. An objective view of music consumption shows this. So it must be seminal—this is the only way we can influence things. We must put our ideas and our music in such a way that they spread and grow elsewhere in the vast arena of musical production. And with this in mind we should take a very solemn and searching look at our music and our ideas and test them by every means available as to whether they are in fact healthy or poisonous, progressive or reactionary.
BIOGRAFISCHER ANGABEN CORNELIUS CARDEW Englischer Avantgarde-Komponist, 1936 in Winchcomb (England) geboren, gestorben 1981. Studierte an der Royal Academy of Music London Violoncello, Klavier und Komposition, später elektronische Musik bei Koenig in Köln. Mit K. Stockhausen, dessen Assistent er 1958 -60 war, schrieb er Caré für 4 Orchester, 4 Chöre und 4 Dirigenten (1960). 1961 – 63 in England Musikkritiker, seit 1967 lehrte er Komposition an der Royal Academy of Music. Mit HOWARD SKEMPTON (der 2006 in 7hours HAUS 19 eigene Kompositionen spielte) und MICHAEL PARSONS zusammen gründete CARDEW das SCRATCH ORCHESTRA, dass 1969 – 74 mit professionellen und nicht-professionellen Musikern, Bildenden Künstlern und allen ernsthaft Interessierten Musik und Performances in experimenteller Weise aufführte. Späteres Zurückweisen der Ideen von Avant-Garde-Musik zugunsten einer marxistisch-leninistisch-maoistischen Perspektive. BILL DIETZ Bill Dietz, geboren 1983 in Bisbee, Arizona nahe der US/Mexikanischen Grenze, studierte Komposition bei Robert Ceely am New England Conservatory und Kulturwissenschaft bei Richard Leppert an der University of Minnesota. 2002 besuchte er die Stockhausen-Sommerkurse. Seit 2003 lebt und arbeitet er in Berlin als freischaffender Komponist und Assistent Peter Ablingers. Seit 2005 arbeitet er regelmäßig mit Maryanne Amacher, Christian von Borries und Chris Newman. Aufführungen (Auswahl): „Experimentelle Musik für Nicht Musiker IV“, Happy Days Sound Festival (Oslo), Maulwerker „Performing Music“, Zepernicker „Randspiele“, Kammerensemble Neue Musik Berlin „HouseMusik“, Ei Arakawas „Riot the 8 Bars“ in der NGBK (Berlin), Kreuzberger „Klangwerkstatt“. Seine Musik und Schriften über Musik sind an vielen Orten in Nordamerika und Europa erschienen. Als Performer hat er bei der Documenta XII (in Christian von Borries, Alice Creischers, und Andreas Siekmanns „Auf einmal und gleichzeitig“), im Palast der Republik (in Rudi Häusermanns „Richtfest“), im Pavillon der Volksbühne (Christian von Borries „We Make the World – Du Bist Globalisierung“) u.v.a. Auftritte gehabt. Als Ensemble Zwischentöne Mitglied zwischen 2003 und 2007 tritt er im Podewils’schen Palais, beim Musikprotokoll des Steirischen Herbsts, in der Berliner Akademie der Künste und bei vielen anderen Veranstaltungsorten auf. 2006 organisierte er „zwischenräume—Cornelius Cardew zum 70. Geburtstag“ im besetzten Bethanien mit John Tilbury und dem Ensemble Zwischentöne. Seit 2007 ist er künstlerischer Leiter des Ensemble Zwischentöne. http://www.tutorialdiversions.org http://www.ensemble-zwischentoene.de
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